纲野哲郎：不只是看动画，音乐，雕刻，古画，艺术，各种各样的作品都需要涉猎，还要接触自然，观察人的日常，会自己思考，但不会轻易的下结论，做梦也是，总之有很多事情。有自己的主张很重要，但是不能失去客观性。
如果要说动画化的本质是什么的？在日本，那就是一种品牌化的行为吧。动画化到剧场版，这里是指先有tv动画系列，再有剧场版的事情。在我看来，这是作品的是衍生创作，越是参与到这部作品的制作中去，就越会迸发出一些新的想法。因此，这些新的点子即使不去刻意思考，也会不停的产生。作为实现的载体，那就是剧场版。
数娱梦工厂“对话日本动画大师”系列第二期上线了。在第一期中，《龙珠》、《灌篮高手》等经典作品的原画和作画监督佐藤正树分享了日本动画业界的发展与中日合作趋势（点击回顾）。这一期，日本资深分镜、脚本大师纲野哲郎将分享脚本创作与人才培养的经验之谈。
我的主要负责点是，赋予角色生命，让他们有一种真实感。因此，在赋予登场人物个性的时候，就会想到【三角关系】、【暧昧感】等特征。最初，确实是朝着这个方向构思的。但是河森老师对于创作一个新的东西怀着极高的欲望，所以当时就拍板决定，以这种区别于之前的超时空要塞系列的形式来展现故事了。
以上的回答可能会有一些暧昧不清的地方，但我都已经尽可能的给出了我的答案。
数娱梦工厂：您在担任脚本工作时，面对由漫画改编的动画作品，是如何处理原作作品和脚本之间的关系？例如您曾担任过《超时空要塞7》的脚本和监督，《超时空要塞7》不仅突破了以往“超时空要塞”系列以“三角恋”为主的剧情设置，还第一次采用了男性歌手为主角的设定，您在创作脚本时，是如何处理原作和新作脚本之间的关系？
纲野哲郎：《超时空要塞7》本身是原创动画，加上企划是由超时空要塞之父的河森正治老师担任，大纲也是他亲自操刀。关于具体故事的商谈是在脚本家、河森老师和制作人一起讨论得出的。
数娱梦工厂：日本每年有大量的动画电影产出，除了漫改番剧改的剧场版，原创的动画电影成功的可能性有多大？漫改番剧改的剧场版，又要如何创作出全新的内容呢？
电视动画：福星小子（1984年、演出）、机动战士高达Z（1985年、分镜）、城市猎人（1987-1988年、分镜・演出）、超时空要塞7（1994-1995年、监督・剧本・分镜）、爆走兄弟（1996-1997年、监督・分镜）、爆走兄弟let’s go!!WGP（1997年、剧本）、 高达（1999-2000年、分镜）、火影忍者（2004年、分镜）、夜明前的琉璃色 Crescent Love （2006年、分镜）、南家三姐妹（2007年、分镜）、我的狐仙女友（2008年、分镜）、To LOVE（2008年、分镜）、鲁邦三世sp甜蜜迷失夜 魔法灯之噩梦预感（2008年、监督・分镜）、今天的5年2班（2008年、分镜）、鲁邦三世 the Last Job（2010年、监督・分镜）、尸鬼（2010年、监督・分镜・音响监督）、翡翠森林狼与羊（2012年、监督・分镜）、干物妹小埋（2015年、分镜）、虹色days（2016年、総监督・演出）、甜甜私房猫:吃饱饱大冒险（2016年-、分镜）、点心世界（2017年、分镜）
此次，数娱梦工厂对纲野哲郎进行了一次专访。就如何处理原作作品和脚本之间的关系？漫改剧场版如何创作出全新的内容？原创动画电影在脚本创作上又能有什么突破？对于中国脚本师的挖掘和培养，日本又有什么经验可以分享？等问题进行了深入探讨。数娱梦工厂：您还担任过剧场版《超时空要塞FB7 银河流魂 听我们唱歌吧!》的监督和脚本工作，再次对这个系列作品进行剧场版创作的时候，您又是如何创作出全新的脚本剧情呢？
另外会有明显感觉到模仿日本动画的痕迹。虽然很欢迎，但是有一种充斥了太多这样的模仿的印象，可能是喜好的问题吧。发现这种不同，对我来说也不是坏事，我也能从中学习。
老实说，想要制作完成度很高的作品，就需要在作画的时间上花费大量。在脚本和分镜制作的过程中，就需要考虑到后面作画上的时间需求，这种在作品的质量和制作时间之中的权衡把握是非常重要的。费用据我所知，30分钟大概平均在25~30万之间。剧场版，在300w起，大致是这个样子，和汇率的关系不大。
近几年，中国二次元产业发展迅速。国漫逐渐兴起，带动了国内漫改动画、漫改真人的发展，也陆续诞生了《大圣归来》、《大鱼海棠》、《大护法》等优秀的原创的动画电影。伴随着行业的发展，如何提升动画的分镜、脚本等各环节质量一直是业内持续探索的话题。
从1981年的《战国魔神》开始担任分镜工作，并在1988年的《机动战士高达SD》的OVA中出任脚本工作，随后，在《四驱兄弟》、《超时空要塞7》、《火影忍者》、《干物妹！小埋》、《尸鬼》等经典作品中担任监督、脚本和分镜工作，对于很多人来说，纲野哲郎几乎承包了他们的童年。
OVA：宇宙骑士（1988年、监督）、机动战士高达SD（1988年、监督・剧本）、SD战国传（1989-1990年、监督・剧本）、SD高达 铠斗神战记（1990年、监督・剧本）、亚尔斯兰战记IV 汗血公路（1993年、监督）、奥特曼超斗士激传（1996年、监督）超时空要塞 Dynamite 7（1997年、监督）、恐龙救地球（1998年、構成・监督）、浮游君（2003年、监督）、夫妻成长日记（第3期）（2014年、监督・分镜）、FAIRY TAIL OAD2期（2016年、监督・分镜）
数娱梦工厂：您有过和中国动画公司合作的经历吗？您认为中国和日本动画公司在脚本创作上的区别是什么？之后您计划和中国动画公司展开哪些维度上的合作吗？
剧场版动画：龙兄虎弟（1987年、监督）、SD战国传 暴终空城之章（1989年、监督・剧本）、SD高达外传 圣机兵物语（1993年、监督・剧本）、SD高达 英雄战记（1993年、监督・剧本）、超时空要塞7—银河在呼唤我!（1995年、监督・分镜）、爆走兄弟let’s go!!WGP 暴走迷你车大追击!（1997年、监督・剧本）、破刃之剑（2010年、総监督）、昆虫物语 小蜜蜂 勇气的旋律（2010年、监督・分镜・音响监督）、超时空要塞FB7 银河流魂 听我们唱歌吧!（2012年、监督・剧本）文章来源：微信公众号数娱梦工厂
纲野哲郎：现在，有和中国动画公司七灵石一起参与过短篇的作品。但没有一起创作过剧本，只接触过很短的剧本，语言是一道难关。这和资历经验无关，我能从中感受到明显的文化差异，因此内容上我也没有什么发言权，不会过多干涉。
超时空要塞系列不仅是以【三角关系】来作为看点，【歌】也很重要。因此，设计成了以【歌】来推进电影的感觉。自己本来是想营造出一个【rockshow】的气氛。（虽然是一种show，但还是会更加特殊一点）
（责任编辑：赵艳萍 HF094）
动画化的本质是IP品牌化的行为
数娱梦工厂：作为日本动画业内资深的从业人员，您觉得日本动画业内合格的脚本师，应该具备哪些素养？
至于时间方面，这与整体的时间表有着十分密切的关系的，根据企划内容的不同，自然也是有差别的，费用也是这个道理。比如，电视里面放送的30分钟的内容，和在电影院里播的东西差别就会非常大。30分钟的动画，大概要3~6周吧。这也只是一个估计的时间，偏差还是会很多的。
(责任编辑：七杀私服)